英国人的莎士比亚的

则是丁丁一直考虑的问题。 英国人热爱他们的莎士比亚。梁实秋在《英国文学史》上，引用了维多利亚时代的评论家卡赖尔的话：“你们英国人是愿意牺牲你们的印度帝国呢，还是愿意牺牲你们的莎士比亚？我回答是：有没有印度帝国没有关系，我们可不能没有莎士比亚！印度帝国总有一天要失去的，而莎士比亚却不会失去，永远伴着我们。”对英国影视界、戏剧界来说，莎士比亚仍是一个与众不同的存在，他不仅存在于文本中，还“活”在舞台上。 在英国，仅仅是皇家莎士比亚剧团，每年就要新排5部莎剧，对莎剧连续不断的新理解和新处理都是在这些剧作中体现出来的。其中，不得不提的有两个人：彼得·布鲁克和汤姆·斯托帕德，前者被公认为当代最重要的戏剧导演之一，后者则可以说是除品特外最重要的剧作家。 彼得·布鲁克：和当下生活有关的莎士比亚 在彼得·布鲁克的导演生涯中，莎剧占有极其重要的地位，也正是对莎剧的创造性演绎使他成为20世纪最杰出的戏剧导演之一。布鲁克认为，当你研究一部伟大的作品，如莎士比亚的剧作时，你是在继续不断地重新解释它。好比一颗人造卫星不停地转动，若干年来某些部分离你更近了，某些地方离你更远了。它飞驰而过，你剥下某些思想含义。随着数百年来的不息流传，如果你对它进行挖掘，会找到某些新的方面，但你永远不会彻底了解它，“我们最大的问题是如何让这些剧作和我们的生活联系在一起。” 他导演的《罗密欧与朱丽叶》被演绎成一部充满年轻人的暴力和 的剧作；而其导演的《李尔王》则被评论者称为“莎士比亚风格的贝克特作品”，因为在布鲁克的理解中，李尔王所面临的问题和贝克特剧作中现代世界垮塌的主题并无不同。在布鲁克执导的《仲夏夜之梦》中，这样的个人化理解和阐释就更明显了：整个舞台是一个白色的箱子，有两道门，上层有一个可以通过楼梯到达的走廊，舞台上挂着各种绳索和秋千，演员们的表演中则有不少杂技和魔术的成分，树木由悬在钓竿上的铁线构成，剧中的情人们隐藏在这些铁线中，在舞台上方，先人们震动窗片，使森林发出可怕的声音，以此捉弄剧中的情人。这样的设计和原剧中浪漫奇幻的色彩相去甚远，却被布鲁克用来阐述这出抒情喜剧中 和残酷的一面。这部剧被评论者称为“一次辉煌的演出”，也被视为这位当今剧坛巨人的代表作品。不难看出，这些收获盛赞的莎剧的当代剧场版本并不是一种简单地搬演，而是极富实验性的重新解读。 汤姆·斯托帕德：让小人物说说存在主义 莎翁在英国当代剧作中最突出的直接体现，可以算是汤姆·斯托帕德的成名作《罗森·格兰兹和吉尔·登斯敦已死》了。作为战后英国戏剧第二次浪潮的代表者、品特的同时代人，捷克裔剧作家汤姆·斯托帕德在开始创作前曾在很长一段时间里担任戏剧评论员，也是电影《莎翁情史》、《安娜·卡列尼娜》的编剧。据说，他可以把莎士比亚的十四行诗词序颠倒一下，变成一首黄色诗，可见其文学造诣的厉害。 斯托帕德截取《哈姆雷特》剧中两个微不足道的人物罗森·格兰兹和吉尔·登斯敦作为本剧的主人公，而把哈姆雷特置于次要位置，通过罗森和吉尔关于命运的讨论来呈现全剧。在原剧中，罗森和吉尔这两个朝廷弄臣，同时也是昔日里哈姆雷特的好友，被新国王克劳迪斯召回丹麦王宫以暗察王子哈姆雷特的真实想法，并让他们陪哈姆雷特到英国，让他们带信给英王以借其手除掉哈姆雷特。在哈姆雷特识破了丹麦国王的阴谋并意识到昔日的好友已投靠了国王后，他在信中改写了自己的名字为罗森和吉尔，最后这两人死了。在观众看来，一切都是那么的荒诞可笑。在斯托帕德笔下，罗森和吉尔虽成为了该剧的主人公，且以他们的名字命名该剧，但他们却依然无法改变自己早已被安排的命运。斯托帕德在剧中第一幕就设置了吉尔和罗森在掷硬币的情节，除了要营造人生的空虚与无聊外，斯托帕德也想以两个人投掷硬币所得的概率来预示和阐释两人命运的不可逆性。“很明显，斯托帕德是借助《哈姆雷特》和《等待戈多》的框架和人物，探讨存在的意义，以及机遇、抉择、自由、记忆、个性、死亡等一系列人生的哲理。”何其莘在其所著的《英国戏剧史》中如此评论道。 （实习：王谦）